​​

Θέατρο και Ανάλυση : από την μια Σκηνή στην Άλλη σκηνή

Για την Αγγλίδα ερωμένη  της Μ. Ντυράς

 

Το θεατρικό αυτό αριστούργημα της Ντυράς είναι σμιλευμένο όπως ένα άγαλμα per via di levare, όπου ο δημιουργός αφαιρεί ύλη έως ότου παρουσιαστεί το δημιούργημα λιτό  και εκλεπτυσμένο στην ίδια του την καθαρότητα. Τρία αλλεπάλληλα κείμενα εμπνευσμένα από ένα πραγματικό συμβάν που διασκόρπισε τρόμο στην αμέσως μεταπολεμική περίοδο στον ήδη δοκιμασμένο από τις πληγές του πολέμου πληθυσμό της Γαλλίας.

​

Τον Δεκέμβριο του 1949 στην περιοχή της Essone στο Savigny-sur-Orge στη συνοικία ονομαζόμενη Montagne Pavée κοντά στην ομώνυμη γέφυρα βρίσκεται πάνω από ένα κόμβο σιδηροδρομικών γραμμών ένα έγκλημα διαπράττεται  από την σύζυγο Αμελί του ζεύγους Ραμπιγιού η οποία διαλύει το κεφάλι του συζύγου της με ένα σφυρί ξυλοκόπου στο σπίτι που ζούσαν με τα δύο κοριτσάκια τους, ενώ τις επόμενες νύχτες αφού διαμέλισε τη σωρό σε πολλά κομμάτια άρχισε να πετά κάθε νύχτα ένα-ένα τα κομμάτια από την γέφυρα πάνω στα διερχόμενα προς κάθε κατεύθυνση εμπορικά τρένα. Η Αστυνομία θα εντοπίσει γρήγορα όλα αυτά τα ανθρώπινα υπολείμματα διαπιστώνοντας ότι τα εκάστοτε τρένα είχαν περάσει ακριβώς από τον σιδηροδρομικό κόμβο που βρισκόταν κάτω από την γέφυρα του Savigny-sur-Orge. Η δράστης θα ομολογήσει το φονικό αμέσως μετά τη σύλληψη της δικάστηκε σε κάθειρξη και εξέτισε την ποινή για μια πενταετία όπου και αφέθηκε ελεύθερη και επέστρεψε στο σπίτι της στην οδό Ειρήνης (!) Οι πολίτες την συναντούσαν να στέκεται μονάχη στη στάση του λεωφορείου ή σε άλλα σημεία της πόλης και να ρωτά τους περαστικούς σαν να ήθελε να μάθει το γιατί της αποτρόπαιας πράξης της. Κάποια στιγμή εξαφανίστηκε και έκτοτε δεν την ξαναείδε κανείς. Ο φάκελος του εγκλήματος κατατέθηκε στα δικαστικά αρχεία της πόλης και δεν ξαναμίλησε πια κανείς για το τραγικό συμβάν. «Οι Οδογέφυρες της Σεν-ε-Ουάζ» είναι ό τίτλος  της πρώτης θεατρικής μεταγραφής της Ντυράς δέκα χρόνια μετά (1959) το εγκληματικό συμβάν. Το 1963 παίχτηκε στο Παρίσι με πρωταγωνίστρια την Μαντλέν Ρενό. Το έργο τελείωνε με τη εξής φράση : «Οι συνδυασμένες προσπάθειες της δικαιοσύνης και των δραστών δεν κατάφεραν να διαλευκάνουν τελικά την αιτία αυτού του εγκλήματος, έτσι παρέμεινε ανεξήγητο».

 

Ο Θεατής είναι προειδοποιημένος. Στο θεατρικό έργο διαδραματίζεται κάτι άλλο από μια απλή εξιχνίαση ενός εγκλήματος. Ωστόσο τόσο το κείμενο της συγγραφέας όσο και η τέχνη της ερμηνείας επικοινωνούν με τον θεατή μέσω μιας σιωπηρής συνέργειας κάτι σαν νια αναμονή για το τι θα συμβεί, αναμονή ενός είδους αποκάλυψης. Συναντάμε εδώ ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του θεατρικού δράματος που βρίσκει την πηγή του από την αρχαία τραγωδία και που αφορά την σχέση με την αλήθεια. Η αλήθεια προηγείται από κάθε μορφής γνώσης ή επίγνωσης και δεν χαρίζεται ποτέ ως όλη. Πολλές φορές ο θεατής την γνωρίζει, διαφορετικά είναι ο χορός της αρχαίας τραγωδίας που την μισό-αποκαλύπτει. Ο Οιδίποδας δεν γνώριζε την μοιραία συνάντηση όπου θα σκότωνε τον πάτερα του και θα πλάγιαζε με την μητέρα του ενώ γύρω του οι οιωνοί γίνονται σταδιακά κραυγαλέοι στην πόλη των Θηβών και ενώ προτίθεται πάντοτε να την γνωρίσει αυτή διαφεύγει ακόμη και στο τέλος γιατί ο μονός τρόπος να την προσεγγίσει έγκειται στο να χάσει την όραση του να αυτό-τυφλωθεί.

Ο Rosenkrantz  και ο Guildenstern οι δύο αγγελιοφόροι που συνοδεύουν τον Άμλετ δεν γνωρίζουν ότι φέρουν την αγγελία της ίδιας τους τη καταδίκης σε θάνατο και θα ότι θα εκτελεστούν αμέσως μετά την άφιξή τους.

​

O Philippe Lacoue-Labarthe Γάλλος φιλόσοφος και θεατρικός συγγραφέας εξηγούσε πως το βασικό διακύβευμα στην τραγωδία ήταν αυτή η διάσταση της κάθαρσης όπου διαδραματίζεται ένα είδος θεραπείας.

​

Η Ντυράς κατορθώνει να μεταδώσει στην γραφή της που πάντοτε εμπεριέχει μια σκηνική παραστατική διάσταση χωρίς όμως να υπάρχει ποτέ διαφάνεια.  Αυτή συνάδει άριστα με αυτό που μοιάζει με μια κουλτούρα του μυστικού ωσάν να διαφυλάττει πάντοτε κενή της θέση της αλήθειας που σε κάθε περίπτωση δεν μπορεί παρά να μισοειπωθεί, να ειπωθεί με μισόλογα γιατι ότι και να κάνουμε όσο και να αποπειρόμαστε να την στοχοποιήσουμε πέφτουμε πάντοτε έξω ή δίπλα. Η Ντυράς συνδυάζει στο συγγραφικό και θεατρικό της δημιούργημα μια συμπύκνωση μια συνεκτικότητα της γραπτής της έκφρασης μαζί με μια ελλειπτική ακολουθία πάντοτε αποσπασματική και εγκιβωτισμένη από ένα έργο σε άλλο όπως θα δούμε έστω και δειγματοληπτικά. Έτσι και στην τριπλή τουλάχιστον εκδοχή μιας ιστοριούλας ενός περιστατικού, όπως αυτά που ακούμε καθημερινά στα ΜΜΕ κυρίως τα τελευταία χρόνια όπου το σύνθημα θα ήταν «μιλάμε για να μην πούμε» (κάτι πιο ουσιαστικό κάτι που θα μπορούσε να έχει συνέπειες για του ανθρώπους με τους οποίους ζούμε στον ίδιο πλανήτη).

 

Έτσι για να επιστρέψουμε στο έργο, αυτό το κενό, αυτή η τρύπα θα παραμείνει ανοιχτή και στην έκδοση το 1967 του βιβλίου, ο τίτλος του οποίου μεταφράστηκε στη γλώσσα μας κατά λέξη «Η Αγγλίδα ερωμένη» χάνοντας ωστόσο την αμφίσημη ομοηχία της γαλλικής (L’amante anglaise-la menthe en glaise) που σημαίνει ο δυόσμος ή μέντα σε αργιλώδες χώμα. Η αμφισημία του σημαίνοντος αφορά πάντοτε μια εκπροσώπηση του υποκείμενου πέρα από ότι πηγάζει δυνητικά από την ίδια την γλώσσα, και όταν μιλάμε για υποκείμενο δεν εννοούμε καθόλου το άτομο ή την περσόνα που ξέρετε καλύτερα από εμένα σημαίνει μάσκα

​

Το υποκείμενο που υπάρχει στον καθένα από εμάς και οποίο δεν έχουμε πρόσβαση εξ ’ου και η λαϊκή έκφραση «στα ενδόψυχά μας» αποτελεί την ρίζα της διαφορετικότητας μας από τους άλλους.

Η μεταγραφή αυτή του γράμματος (Translittération) εισάγει την σημαντικότητα της μετακίνησης του γράμματος σε πολλαπλά πεδία μεταξύ των οποίων εκείνο της λογοτεχνίας και της ψυχανάλυσης. Το γράμμα εντοπίζει ως υπόλοιπο του σημαίνοντος την θέση του αντικείμενου και όπως λέει ο Λακάν φτάνει πάντοτε στον προορισμό του.

Η τρίτη μεταγραφή της ιστορίας του εγκλήματος είναι και τη τελική θεατρική του μεταγραφή το 1968 με τίτλο «το θέατρο της Αγγλίδας ερωμένης». Από το αρχικό τραγικό συμβάν στις τρεις εκδοχές που ακολούθησαν διαδοχικά η Ντυράς εισήγαγε κάποιες μετατροπές : Η Αμελί μετονομάστηκε σε Κλαίρη. Στις «Οδογέφυρες της Σεν-ε-Ουάζ» αντί της συζύγου-δολοφόνου είναι ένα κοινό συζυγικό ζεύγος συνταξιούχων της Εθνικής Σιδηροδρομικής Εταιρείας που πλήττει, μια μέρα χωρίς κανένα συγκεκριμένο λόγο σκοτώνουν την  κωφάλαλη ξαδέλφη τους Μαρί-Τερέζ Μπουσκέ με την οποία γενικά τα πήγαιναν καλά - εδώ είναι ο σύζυγος Ρομπέρ Λαγκόν που διαμελίζει το σώμα της Μαρί-Τερέζ Μπουσκέ και μαζί με την Κλαίρη πετούν τα κομμάτια πάνω από την οδογέφυρα στα εμπορικά τρένα που περνούσαν μέσα από αυτό τον σιδηροδρομικό κόμβο. Στο θεατρικό έργο η Αγγλίδα ερωμένη ο Πιερ Λαν είναι συνταξιούχος αστυνομικός. Δεν υπάρχει αφήγημα που θα διηγούταν μια ιστορία ενός εγκλήματος με αρχή μέση και τέλος.

Αντ’ αυτού παρευρισκόμαστε χωρίς περιττά σχόλια και διευκρινήσεις σε μια συνεχή διεξαγωγή διαλόγων με τους τρεις συνομιλητές : τον Πιερ Λαμί ιδιοκτήτη του καφέ Μπάλτο, που κάνει τις ερωτήσεις, άλλοτε σαν αστυνομικός ανακριτής και άλλοτε σαν ειδικός της ψυχικής υγείας

τον Πιερ Λαν το σύζυγο και την Κλαίρη Λαν που διέπραξε το φονικό. Κάθε ένας από το ζεύγος μοιάζει να απαντά θεληματικά και με σχετική απόπειρα εκούσιας ειλικρίνειας, όχι όμως χωρίς ασάφειες ή και συγχύσεις για τις ημερομηνίες και συμβάντα που πέρα από ένα κοινότοπο ύφος αποδοχής κάνουν τον ακροατή να αναρωτιέται τι τελικά μοιραζόντουσαν αυτοί  οι άνθρωποι στην ζωή τους, και ακόμη περισσότερο τι συνεχίζει ακόμη να τους ενώνει. Υπάρχει επίσης μια αισθητή εντύπωση ότι ο καθένας μοιάζει να ξέρει περισσότερα από όσα λέει.

 

 Στην περίπτωση της Κλαίρης είναι σαφές ότι δεν προτίθεται να μιλήσει για το τι και πως, και ακόμα λιγότερο, το γιατί υπήρξε διαφορετική τύχη και συμπεριφορά από την μία για το κεφάλι, αντικείμενο μιας ιδιόμορφης νεκρικής ιεροτελεστίας και από την άλλη τα υπόλοιπα κομμάτια του πτώματος της ξαδέλφης της. Από μια άλλη πλευρά η ίδια εκδηλώνει αυθόρμητα πότε κάποιο δυσφορικό εκνευρισμό απέναντι σε αυτό που αισθάνεται σαν ανάκριση και πότε ένα παράπονο ότι κανείς δεν την ακούει, πράγμα που στην προκειμένη περίπτωση αληθεύει. Το ερώτημα που συνεπάγεται από ολόκληρη την εξέλιξη και διαδοχή των σκηνών είναι τελείως ανθρώπινο βαθιά ανθρώπινο: Ποια αλήθεια και ποιο ακατανόμαστο φορτίο όπως ένα ακατανίκητο Άλλο φέρει  στους ώμους της από το οποίο αποπειράται να λυτρωθεί καταλυτικά μέσα από το απάνθρωπο πέρασμα στην πράξη της οποίας είναι το υποκείμενο ;

 

Το κείμενο αναφέρει ότι η Κλαίρη τελεί κάποιες ιδιόμορφες μικρές πράξεις που μοιάζουν με παραπραξίες δηλαδή χωρίς έκδηλο νόημα στο πρόσφατο παρελθόν οι οποίες όμως δεν μοιάζει να έχουν κάποιο ίδιο νόημα  ή να προμηνύουν κάποια λογική σύνδεση με το φονικό συμβάν, η διαλεύκανση του οποίου θα παραμείνει άκρως αινιγματική μέχρι το τέλος αφήνοντας στον ακροατή όπως και στον αναγνώστη κάθε δυνατότητα προβολής σκέψεων συλλογισμών και φαντασιώσεων με τις οποίες συνεχίζει το έργο από την συγγραφή του ή και την ερμηνεία των ηθοποιών οι οποίοι αποδίδουν και μεταδίδουν αυτό τον χαρακτήρα του ανεκπλήρωτου και δαιδαλώδους δράματος που αν μη τι άλλο απεικονίζει, πέρα από την αισθητική του διάσταση και τις θυμικές αντιδράσεις κάθε «κανονικού» μέσου ανθρώπου, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στην ύπαρξη μιας Άλλης σκηνής  εκεί όπου διαδραματίζονται άλλων ειδών λογικές διασυνδέσεις οι οποίες παραμένουν ασυνείδητες όπως λέμε. Ασυνείδητες δεν σημαίνει βέβαια απλά μη συνειδητές αλλά απρόσιτες σε οποιαδήποτε συνειδητή απόπειρα ερμηνείας και που με τίποτα δεν ανάγονται σε μια ψυχολογίστικη χαρακτηριολογική ανάλυση.

Σ’ αυτό το σημείο οφείλουμε να διευκρινίσουμε  ότι μια σωστή και όχι τσαρλατανίστικη ψυχαναλυτική προσέγγιση και αντίληψη όχι μόνο δεν ανάγεται

Σε μια ψευτοερμηνευτική προσέγγιση ούτε διατείνεται ότι μια τέτοια δυνατότητα υπάρχει. Ο ίδιος ο Φρόιντ είχε αποκαλέσει το ασυνείδητο ως ψυχαναλυτική έννοια την Άλλη σκηνή δηλαδή ένα τόπο όπου διαδραματίζονται και λειτουργούν

Οι σημαίνουσες αλυσίδες που αντιστοιχούν σε αυτό που ήδη ο Αριστοτέλης ονομάτιζε υλικό αίτιο και αποτελούν τη βάση και την ίδια την σύνθεση των σκέψεων μας. Έχουμε την ψευδαίσθηση ότι εμείς πιλοτάρουμε και είμαστε κυρίαρχοι των σκέψεων μας ενώ στην πραγματικότητα συναντάμε μόνο την απόληξή τους όντας πολλές φορές ως εγώ ακόμη και αντικείμενο τους. Το Εγώ δεν αποτελεί τον πύργο ελέγχου των σκέψεων μας. Στοχαζόμαστε και συλλογιζόμαστε με υπόλοιπα σκέψεων και νοηματικών αλυσίδων και καταλήγουμε σχεδόν πάντοτε σε αυτό που ονομάζουμε εκλογικεύσεις. Ωστόσο είμαστε πλούσιοι από μια γνώση της οποίας αγνοούμε την ύπαρξη την λειτουργία και την ανάμειξη με αυτά που διαδραματίζονται στη στην ζωή μας η οποία ενίοτε δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από μια θεατρική σκηνή εκτός βέβαια από την αισθητική της τέχνης.

Σας τα λέω αυτά γιατί δεν έχω καμία διάθεση να προστρέξω σε έννοιες και ορισμούς σε αυτό τον χώρο και κυρίως γιατί θέλω να αποξηράνω την παχύρευστη και χειριστική νοηματική εκμετάλλευση όλων αυτών των πρακτικών που θεωρούν τον εαυτό τους θεραπευτική μέθοδο η οποία τελικά ως εισαγόμενη σαν νεωτεριστική από τις Η.Π.Α. και τους ομοϊδεάτες των αποτελούν κακέκτυπο αντίγραφο ή απόπειρα εκτοπισμού  κάτι ανάλογο με την σχέση που έχουν τα fakes news με την σωστή επαγγελματική δημοσιογραφία με την αξιοσημείωτη διαφορά ότι επικαλούνται την εγγυητική σφραγίδα του επιστημονικού λόγου ενώ πρόκειται για ένα ωκεανό ψευδο-επιστήμης.

Όλα αυτά λοιπόν για να καταλήξω στην βασική θέση ότι δεν υπάρχει ψυχαναλυτική ερμηνεία της τέχνης όπως δεν υπάρχει εφαρμογή της ψυχανάλυσης σε κανένα τομέα. Το μόνο που μπορεί να υπάρξει είναι η εφαρμογή της τέχνης στην ψυχανάλυση όποια και αν είναι η τέχνη αν είναι αυθεντική. Η τέχνη σε όλες της τις εκφάνσεις είναι το μόνο αγαθό που διαθέτουμε σαν κεφάλαιο που μπορεί ακόμη  να αντιστέκεται στην εμπορευματοποίηση και στην χρηματοπιστωτική καπιταλιστική συγκεντροποίηση. Υπάρχει ακόμη και ένα άλλο χρέος της ψυχανάλυσης προς την τέχνη : η ψυχανάλυση κόρη της επιστήμης γεννήθηκε σε μια ιστορική στιγμή της ιστορίας της ανθρωπότητας και μπορεί κάποια μέρα να μην υπάρχει. Ενώ η τέχνη η οποία γεννήθηκε ταυτόχρονα με τον άνθρωπο θα υπάρχει πάντοτε και ίσως από κάποια χρονική στιγμή και μετά θα μπορέσει να συνεχίσει το έργο που υπηρετεί η ψυχανάλυση σήμερα. Σας το λέω ρητά ότι δεν υπάρχει άλλη ερμηνεία της τέχνης από εκείνη που ενσαρκώνουν οι  καλλιτέχνες και η οποία αποτελεί την ουσία της ερμηνείας μεταξύ άλλων για το ίδιο το θέατρο.

Αν δεν υπάρχει ψυχανάλυση ενός θεατρικού έργου κατανοείται ότι ακόμη λιγότερο θα υπήρχε οιουδήποτε είδους ανάλυση του δημιουργού. Η αναλυτική εμπειρία μας οδηγεί  πάνω από όλα στην εκπληκτική ανακάλυψη  ότι δεν υπάρχει καμία οντότητα κανένας Άλλος ο οποίος θα μπορούσε να διατείνεται ότι γνωρίζει τι είναι ό καθένας από εμάς έτσι η περαίωση μιας ανάλυσης αφήνει τον αναλυόμενο ορφανό από έναν Άλλο που θα γνώριζε τα πάντα για κάθε υποκείμενο παρά την πεισματική και εμμονική αναίρεση κάθε θρησκευτικής πίστης.

Κατανοείτε ότι δεν είναι δυνατόν να ολοκληρώσω χωρίς να αναφερθώ σε αυτό που αποκάλεσα εφαρμογή της τέχνης στην ψυχανάλυση μέσα από το παράδειγμα

της ίδιας της Ντυράς ως γυναίκας και δημιουργού και δραματουργού ενός τέτοιου τεράστιου θεατρικού και συγγραφικού έργου. Δεν είναι απαραίτητο να είμαστε πολυμαθείς ή ειδικοί, να έχουμε μελετήσει τους γίγαντες του θεατρικού κόσμου όπως ο Αρτό ο Μπέκετ Μπρεχτ Τσεχωφ Ιονέσκο Ραϊνερ Μυλερ μικρή αναφορά στον μεγάλο κατάλογο  των επωνύμων ώστε να συλλάβουμε ότι η γραφή της εξελίσσεται ως διαφορετικές εκδοχές μιας και μοναδικής δραματουργίας, ωσάν να αποπειράται να περάσει στο γράψιμο κάτι που δεν μπορεί να γραφτεί. Το συγγραφικό της έργο ξετυλίγεται και κατευθύνεται προς πολλές κατευθύνσεις όπως ο σιδηροδρομικός κόμβος και αυτό που ονομάζεται από την ίδια σιδηροδρομική διασταύρωση που παραπέμπουν στις σιδερένιες ράγες οδηγούν σε μια διερεύνηση προς όλες τις κατευθύνσεις μέχρι να αγγίξουν  το όριο μεταξύ του ανθρώπινου και του απάνθρωπου μιας εξωπραγματικής απόλαυσης που δεν μπορεί να μεταβολιστεί σε κάτι το συμβολοποιήσιμο. Έχουμε εδώ την μεταφορική εικόνα για το τι διαδραματίζεται σε μια ανάλυση και πως ο λόγος και η ομιλία παλεύουν μέσα από το συμβολικό να προσεγγίσουν να συλλάβουν το ακατανόμαστο πραγματικό.

Είναι κατά την γνώμη μου εμφανές ότι η γραφή της ακολουθεί συνειρμικές αλυσίδες. Θα παραθέσω μερικές από αυτές που διατρέχουν το ίδιο  το θεατρικό έργο την αποτύπωση του οποίου έχουμε ακόμη νωπή χάρη στην έντεχνη ερμηνεία που οφείλουμε  στην Ελένη Παπαχρηστοπούλου στον Πέτρο Αποστολόπουλο και στον Γιάννη Νικολόπουλο, αναφερόμενος και στο γραπτό άρθρο της Michèle Ruty. Ο σιδηροδρομικός σταθμός του Αούστερλιτς από όπου κ Κλαίρη πέρασε για να επιτελέσει την νεκρική ιεροτελεστία της ταφής της κεφαλής παραπέμπουν σε ένα άλλο σιδηροδρομικό κόμβο όπου επιτελείτο μια ανάλογη απάνθρωπη επιχείρηση : πρόκειται για τον σταθμό του Άουσβιτς όπου διασταυρωνόντουσαν τα τρένα που έφεραν τους μελλοθάνατους του στρατόπεδου που συνιστούσε ύβρη και εξορία από το ανθρώπινο γένος.

Τα πιάτα που ιεροτελεστικά έσπαγε η Κλαίρη αγορασμένα το 1939 στο παζάρι του Etoile δηλαδή του αστέρα άραγε με χρώμα κίτρινο ; Το ξενοδοχείο όπου είχε συναντήσει τον Εραστή από το Καόρ επίσης το ’39 λεγόταν Κριστάλ όπως η θλιβερή ομώνυμη νύχτα των Πογκρόμ που είχε οργανώσει η θηριωδία των Ναζί ξεκινώντας τις μαζικές συλλήψεις και εκτοπισμούς στα στρατόπεδα του Νταχάου και Μπούκενβαλ μεταφέροντας μέσα  σε εμπορικά βαγόνια τρένων τα μελλοντικά πτώματα και που διέσχιζαν τις περιοχές όπου οι μάρτυρες που είχαν αποδεχθεί την κοινοτοπία του κακού δεν είχαν τίποτε αντιληφθεί από τις μακάβριες αυτές διακινήσεις.

Η Ντυράς βεβαιώνει στο βιβλίο που μεταφράστηκε στα ελληνικά Η Οδύνη βιβλίο ημερολόγιο της προσμονής της επιστροφής από τον εκτοπισμό του συντρόφου της Ρομπέρ  Αντελμ ότι αυτό αποτελούσε το πιο σημαντικό συμβάν της ζωής της.

Η ανάγνωση αυτού του βιβλίου επιτρέπει αρκετές διασταυρώσεις παράλληλα με την Αγγλίδα ερωμένη : την νύχτα της 7 του Απρίλη λέει ότι έχει την επιλογή : ή ο Αντέλμ είναι ζωντανός ή είναι νεκρός είναι την νύχτα της 7 Απρίλη που η Κλαίρη διαπράττει τον φόνο της Μ-Τ. Μπουσκέ. Η αηδία για το κρέας που απασχολούσε εμμονικά την Κλαίρη όπως και την ίδια όταν έπρεπε να θρέψει τον Αντελμ κατά την επιστροφή του από το στρατόπεδο συγκέντρωσης δίνοντας του να φάει κρέας με ζωμό από κρέας και την λεπτομερή περιγραφή του Αντελμ να τρώει τις κοτολέτες και να γλείφεται με χαμηλωμένο βλέμμα ενώ γράφει για την Κλαίρη : «το κρέας με σάλτσα είναι κάτι το τρομερό για μένα τρομερό, τρομερό, (…)δεν αντέχω τους ανθρώπους που τρώνε πολύ. Η αντίθεση με τα σκελετικά σώματα και την κατανάλωση μαγειρεμένης σάρκας είναι εδώ κάθε άλλο από τυχαία.

Συναντάμε επίσης τις αναφορές στα κύρια ονόματα και τις παραλλαγές του από μια συγγραφή στην άλλη όπως και την μετωνυμική ακολουθία των λέξεων όπως αναφέραμε συναντώντας βέβαια την δυσκολία της μετάφρασης τη μία γλώσσα στην άλλη γι’ αυτό παραθέτω στη γαλλική ένα μικρό δείγμα για να ακούσετε απλά την ομοηχία: L’amant allemand, l’amante anglaise la menthe en glaise l’amante religieuse, la mante religieuse, la marguerite l’ortie περίεργη ονομασία του τελευταίου κεφαλαίου του βιβλιου η Οδύνη.

Το ενδιαφέρον της Ντυράς για τα εγκλήματα μοιάζει να είναι θρυλικό στα έργα της Μοντεράτο καντάμπιλε, Δυο και μισή ένα καλοκαιρινό βράδυ, μια τόσο μακρά απουσία, όπως επίσης και η παρέμβαση της σε ένα τραγικό συμβάν του φόνου ενός μικρού παιδιού ονομαζόμενου Γκρεγκορύ που απασχόλησε το γαλλικό κοινό για 2 με 3 δεκάδες χρόνια. Δεν ξεχνούμε επίσης το «Χιροσίμα αγάπη μου» που πραγματοποίησε με τον Αλέν Ρενέ τον δημιουργό του Νύχτα και ομίχλη. Το κεντρικό σημείο της έμπνευσης που διανύει όλες τις παραλλαγές από την Αγγλίδα ερωμένη έως την οδύνη μοιάζει να είναι ο σιδηροδρομικός κόμβος.

Η Ντυράς διασκορπίζει μακιγιάροντας της πηγές της έμπνευσης της τα κύρια σημαίνοντα για εκείνη και το έργο της. Η Κλαίρη σπάει καίει καταστρέφει κρύβει τα αντικείμενα στις γωνιές τα θάβει τον κήπο. Διαμελίζει το σώμα της Μ-Τ. για να διαλύσει την αρτιότητα της ενότητας και διασκορπίζει τα θραύσματα. Η προηγούμενη κατάσταση διάταξης είναι αδύνατο να επανέλθει. Στοχεύοντας να διαγράψει να σβήσει τα ίχνη απομιμείται την σιωπή και την εθελοτύφλωση του κόσμου μπροστά στα τραγικά συμβάντα όπως πχ αυτή η τραγωδία που διαδραματίζεται από την άλλη ακτή της μεσογείου όπου τίτλος του έργου θα μπορούσε να είναι  Σιωπή αφανίζουμε ένα λαό που δεν έχει δικαίωμα να έχει πατρίδα. Είναι το τραγικό της εναλλαγής των θέσεων θύμα/θύτης. Ίσως η κωφάλαλη Μ-Τ. θα μπορούσε σήμερα  να συμβολίζει το εξιλαστήριο θύμα για τον μαζικό εξαγνισμό. Όσο  για την μοναξιά του ζεύγους του Πιερ και της Κλαίρης την αναντιστοιχία των νοοτροπιών ίσως να ενσαρκώνουν τον πυρήνα της δομικής ασυμβατότητας  των σχέσεων μεταξύ των ανδρών και των γυναικών, πέρα από την πληθώρα των ευχών για την υποτιθέμενη αρμονία της συζυγικής ζωής. Από την άλλη η μοναξιά των πρωταγωνιστών ίσως παραπέμπει επίσης στην μοναχικότητα του δημιουργού συγγραφέως στην προκειμένη περίπτωση όπως ήδη το έχει ευθαρσώς ήδη δηλώσει επανειλημμένα : «Η μοναχικότητα της γραφής, είναι μια μοναχικότητα χωρίς την οποία η γραφή δεν παράγεται ή θρυμματίζεται γίνεται αναιμική αναζητώντας τι να γράψει ακόμη, αιμορραγεί δεν αναγνωρίζεται πλέον από τον δημιουργό. (…)  ένας αποχωρισμός είναι πάντοτε αναγκαίος με τους άλλους για όποιον συγγράφει βιβλία.(…) αυτή η πραγματική μοναξιά του σώματος μετατρέπεται σε εκείνη απαραβίαστη του γραπτού. Το να γράφω ήταν το μόνο πράγμα που κατοικούσε γέμιζε με κόσμο και ενθουσιαζε την ζωή μου.  Το έκανα. Η γραφή δεν με εγκατέλειψε ποτέ.

Κλείνοντας ας δώσουμε το λόγο  στο πρόσωπο της Κλαίρης :

​

• «εγώ στη θέση σας θα άκουγα, Ακουστέ με.

 

 Δημήτρης Σακελλαρίου

Αθήνα Απρίλης 2024